CY兄你好：
你看了我在一个电视谈话节目里，对样板戏所做的肯定性评价之后，表示不能同意。
你的这个态度，我是完全理解的，毕竟这三十多年来，中国的主流媒体和主流精英，一直都对样板戏持完全否定的态度，你我都不可能不受影响。
实际上，在整个1980年代，1990年代，甚至新世纪的前两年，我对样板戏及产生样板戏那个年代的态度，都和你是基本一样的。直到有一天，我从一份过期的报纸上看到张维迎教授关于“特赦原罪”的讲话，才如梦方醒，忽然意识到资产阶级在中国不仅已经重新出现，而且空前强大，充满了历史主动性。
在这样一个判断的刺激下，我回过头来重新审视文革的历史，才蓦然发现它并不像主流精英长期控诉的那样，是一场完全不可理喻的浩劫，而是自有其内在的逻辑与合理性，包括样板戏。
你在文中说，“样板戏不过是‘下里巴人’”，这个判断我百分之百同意。
样板戏当然是“下里巴人”，因为当时的口号就是为工农兵服务，要让工农兵喜闻乐见，本来就不是给精英们鉴赏的“阳春白雪”。
到了七十年代，样板戏要拍成电影时，江青还明确要求说，工农兵的工作都很忙，因此电影不能太长，一律不得超过两个小时。
可见，说样板戏是“下里巴人”，与其说是对它的一种批评，毋宁说是对它的一种赞扬了。
你在文中说，样板戏的“最实质问题”是“不许有爱情”、“不许有亲情”。应该说，你的眼光是准确的，我在事实判断上和你没有分歧，关键是如何解读样板戏中的这种现象？
正如我在电视辩论中发言时所指出的那样，样板戏里贯穿的主线，是哪里有压迫，哪里就有反抗。
但是，这个世界的既定秩序对被压迫、被剥削者的含义和对压迫、剥削者的含义是不一样的。
从前者的角度来看，他们面对的是制度性的不合理，他们当中某一个具体的个人，也许可以通过努力追求自己的利益最大化，使自己上升为老板的方式得到“解放”；
但作为一个阶级，则除非打碎整个不合理的制度，就不能使自己获得解放。
这就要求每一个被压迫、被剥削的人，都必须把整个阶级的政治利益，放在个人情欲之上，否则的话就等于在客观上帮助了压迫者、剥削者。
马克思曾用一句言简意赅的话概括了其中的逻辑：“无产阶级只有解放全人类，才能最后解放自己。”
举一个例子：假如一个工厂里的工人集体进行了罢@工，那么对任何一个具体的工人来说，他谋求自己利益最大化的举措，莫过于此时去上班，因为这无疑会得到老板的最大奖赏。但在其他工友眼里，他就是工贼，无论他有怎样急迫的理由需要这笔奖金，这种行为都是不能被其他工友们原谅的。
被压迫者、被剥削者的反抗，如果不是政治性、革命性的，那就没有什么意义，只不过是一些治安或者刑事案件罢了，如果是政治性的，则就必须让个人的情欲，服从整个阶级的政治利益，让“人性”服从“阶级性”。
这种状况，是被压迫者、被剥削者在整个社会结构中的地位所造成的，他们只能如此，别无选择。
相反，对于压迫者和剥削者来说，由于他们受到整个制度的保护的，所以他们面临的问题比被他们压迫和剥削的人要简单得多，他们无须违反、颠覆现行的游戏规则，只须充分利用现行的游戏规则就可以了。
在很多情况下，他们追求个人利益最大化的结果，就会自动导致他们的阶级利益的最大化——比如任何一个资本家、地主对利润和地租的成功追逐，都会自己自动地转化成压迫工人和农民的力量——况且，在和被压迫、被剥削者所进行的所谓“自由交易”中，由于他们享有不言而喻的力量优势，所以“交易”的结果总归是对他们有利的。
由于这些原因，他们可以肆无忌惮地提倡个人的情欲高于一切，甚至像《色戒》中表现的那样，阴道中的那点快感也高于民族大义。
“个人的自由（包括情欲）高于一切”对压迫者、剥削者来说是一种兴奋剂，但对被压迫者、被剥削者来（尤其是正在斗争或革命当中的）说，却是一种麻醉剂。
因为只要相信了这一点，他们就无法组织起有效的反抗，他们中的个别人，也许可以通过个人奋斗来使自己获得“解放”，但个人奋斗不能改变不合理的制度，反而会强化不合理的制度，因此整个阶级就更只能继续处于悲惨的境地。
毛泽东主席当年看了电影《武训传》后十分愤怒，原因也正在于此。
这样逻辑当然也会表现在革命的文艺作品中，这也是所有的革命文艺都会被人批为“没有人性”的一个根本原因。在样板戏中，它以一种比较极端的方式表现出来，就是你所说的“两个不许”。
其实你没有注意到，样板戏中还有第三个不许，就是“不许有仇恨”。
在《红@色@娘@子@军》中，吴清华出于对南霸天的仇恨，违反作战纪律而开枪击伤了他，结果受到党代表洪常青的严厉批评，而洪用来开导吴的理论武器，正是“无产阶级只有解放全人类，才能最后解放自己。”
样板戏的“极端”可以说是它的一种瑕疵，但也可以说是它的彻底。
理论必须彻底才有说服力，也必须彻底才能够看出其价值。
你在文中说：“那些高度推崇样板戏艺术成就的人，往往强调样板戏的创作是‘一大批中国最优秀的艺术家心血的结晶’，但不要忘了，恰恰是他们，还包括中国所有的艺术家，在那个年代都几乎完全丧失了自由创作的权利!”
对你的这个判断，我就只能同意一半了，因为在我看来，抽象的自由从来都是不存在的，存在的仅仅是具体的自由，即谁的自由？为谁服务的自由？
在那个时候，为精英服务的自由也许是没有了，但为草根、为大众、为工农兵服务的自由还是存在的，关键还是一个立场、感情问题。
我这样说你也许会不以为然，一个可以作为反证的例子是最近三十多年的文艺舞台。
这三十年基本上可以说是一个艺术家们逐渐获得“自由创作的权利”的过程，但我们看到了什么呢？
我们看到工农兵基本已经被“横扫”出了银幕、荧屏、舞台，填补他们所留下的空缺的是帝王将相、才子佳人，工农兵的形象即便出现，也完全没有了任何主体性，他们是委琐的、窝囊的、可怜的，要么在等待精英的启蒙，要么在等待精英的拯救。
艺术家们虽然一提起“三突出”就全都表示深恶痛绝，但实际上，“三突出”依然是他们基本主要原则，只不过被突出的主要都是些精英了。
这些作品也决不像它的制作者声称的那样，是远离政治的，恰恰相反，大部分作品里面都充满了政治说教和意识形态的偏见。
微妙之处在于，正像他们可以通过追求个人利益的最大化来实现自己的阶级利益最大化一样，他们也可以通过“非政治化”的方式来表现自己的政治。
“大宅门”系列就告诉我们，剥削是有理的，财富都是“七爷”们创造的，他们个个精明强干，吃苦耐劳，而且义薄云天，还特别爱国;
“辫子”系列则告诉我们，压迫是有理的，看看那些“康熙书记”、“雍正书记”们，个个勤政爱民，日理万机，呕心沥血，无时无刻不在挂念着百姓，人们不禁要问，这样好的皇帝为什么还要推翻他呢?
你在文中自我设问到：“艺术难道不能脱离政治、历史而单独存在吗?能的，除非我们忘掉历史、无视历史。”我知道，你的意思是由于文@革历史的被彻底否定，因此作为文@革产物的“样板戏”也应该被彻底否定。关于这个问题，我只想指出两点：
第一，目前我们所知道的文@革历史，基本上都是从精英的视角看出来的，因此这还远不是文@革的全貌，更谈不上本质了;
第二，文@革由于对包括政治民主、经济民主、文化民主在内的全面民主的真诚追求，由于对建立一个消灭“三大差别”的平等社会的执著努力，这使它登上了人类历史之颠，它超越了历史而不会被历史所超越——只要人类社会还存在着形形色色的剥削和压迫制度，只要还存在着形形色色的不平等，文@革对人类的启发意义，就不会消失。
马克思在评价巴黎公社时说，公社的原则的永存的。同样道理，文@化@大@革@命的原则也是永存的。
你最后用人骨制造的“藏@传@佛@教@法@器”来比喻样板戏，对此我只能说，恰恰相反，由于样板戏中所贯穿的价值观是反对一切形式的剥削和压迫，如果这种价值观能够得到坚持的话，那“人骨法器”也就真的不会再现人间了。
但问题在于，中国以否定文@革为起点，把不平等作为社会“进步”的动力，渐次进入了一个奉行社会达尔文主义，以弱肉强食为主要原则的虎狼世界。在这样一个世界里，从逻辑上说，“人@骨@法@器”的再现是完全可能的，只要它能够带来利润，如果再能够拉动GDP的话，生产并销售“人骨法器”就更是“硬道理”了。
我们已经从血汗工厂里无数被机器轧下的手指、从黑砖窑、从带血的煤当中看到一点“人@骨@法@器”的影子来了，更何况，如果三千万老工人可以被牺牲，如果一代少女的青春可以被牺牲，“人@骨@法@器”这样的小玩意，又为什么不能被生产呢?
实际上，盛产“人@骨@法@器”的农奴社会，不是又被西方主流世界作为“西@藏@独特的文化”被要求尊重了吗?
CY兄，我说了这么多，相信也无法说服你，但如果能够给你思考这些问题提供一个新的察角，那我的目的也就算达到了。
祝 安好!
松民
2008年5月25日
